King Crimson, «Islands» (Il corredo #18)

Islands

Credo di essere stato «esposto» a Islands (come a delle radiazioni) intorno ai 13 anni, circa 4 anni dopo la sua pubblicazione del 1971. Senza deliberazione, uno degli studenti di mia madre, che allora insegnava in un istituto tecnico per periti chimici (uno studente di cui ricordo ancora il cognome), le prestò il disco, e così lo potei ascoltare. I miei ricordi musicali di quegli anni sono confusi (ne ho anche già parlato), controllando tuttavia le date, e ricordando ad esempio le versioni italiane dei Dik Dik di canzoni dei Procol Harum o dei Mamas & Papas, o i Rokes, o ancora Gianni Morandi e poi gli Oliver Onions, posso immaginare un battesimo dell’aria più sconvolgente? Una capriola così vertiginosa? No.

E infatti, per le circostanze e per l’età che avevo, Islands è inciso nella memoria e non si cancellerà mai, e io provo per esso un attaccamento che, come è abbastanza comune, va al di là del fatto musicale. Fatto musicale che tuttavia non può essere in alcun modo ridimensionato. Non potrò mai sopravvalutare il valore enciclopedico che questo disco ha avuto per me, per quanto sia quasi certo che non capissi esattamente quello che stavo ascoltando, e intendo proprio gli strumenti responsabili della produzione dei suoni. Avrò letto cento volte l’elenco dei musicisti coinvolti e di cosa suonavano; lo riporto qui in un empito di nostalgia. Robert Fripp: guitar, mellotron, Peter’s Pedal Harmonium and sundry implements [queste ultime tre, entità totalmente ignote]; Mel Collins: flute, bass flute, saxes and vocals; Boz [Burrell]: bass guitar, lead vocals and choreography; Ian Wallace: drums, percussion and vocals; Peter Sinfield: words, sounds and visions [una triade che apriva un mondo].

Sì, i suoni non mi erano chiari, ma, e spero di non abbellire qui i ricordi, la musica che sentivo mi parve subito chiara, ed evidente, e precisa. Come potevano stare in un solo disco, omogeneo e coerente, tutte quelle cose tanto disparate? Il contrabbasso e l’oboe, il sax, gli archi, il pianoforte (di Keith Tippett), un basso favoloso e la chitarra di Fripp, che raramente mi sembrava in primo piano, ma che suonava sempre diversa e ogni tanto era lì davanti, di una bellezza per me aliena.

Mi ricordo anche che, colto dalla frustrazione per l’inutilità del dizionario nella decifrazione dei testi, un giorno mostrai alla professoressa di inglese il testo di Ladies of the Road, chiedendole tra le altre cose come tradurre «Stone-headed Frisco spacer». Fu un bel match: Professoressa L. vs Peter Sinfield.

L’elenco delle «cose» che ho ricevuto da quella incarnazione del Re Cremisi potrebbe essere molto lungo, da «come si apre un disco rock con un contrabbasso», a «come si passa da un assolo di chitarra concettuale a un brano di “musica cosmica” in tre secondi»; da come affidare un riff colossale a un sax, a come si può far vibrare senza vergogna né falsità la corda della commozione, a come si può dare un valore espressivo a ogni minimo particolare. Come a quella voce lontana d’organo che risuona per quasi un minuto alla fine di Sailor’s Tale, dopo che la chitarra di Fripp si è, infine, placata.

Mi è capitato di leggere, molto dopo, la distruzione di Islands a opera di Lester Bangs. Ma figuriamoci se allora avevo anche una vaga idea di chi fosse Lester Bangs. Non sapevo niente. Non conoscevo nemmeno il contesto in cui era nato il disco. Per me era uno scintillante meteorite arrivato direttamente dalla Nebulosa Trifida, come tale l’ho adorato e non ho più smesso di farlo.

King Crismon, Islands, Island Record 1971.

 

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Tangerine Dream, «Ricochet» (Il corredo #17)

Ricochet

A rigore dovrei includere nel «corredo» quattro o cinque dischi dei Tangerine Dream, almeno quelli firmati Franke, Froese & Baumann (tra l’altro mi sembra che siano quelli che hanno sopportato meglio la proverbiale ingiuria del tempo). Volendo riservare loro un altro posto, dopo averne assegnato uno a Zeit, ho scelto Ricochet, il loro primo disco dal vivo, del 1975, che l’ha spuntata di pochissimo sui coevi Phaedra e Rubycon.

Phaedra e Rubycon sono album più complessi e ricchi di temi e di forme, ma Ricochet prevale, sia perché mostra come quella musica potesse essere proposta anche in concerto e con ottimi risultati, sia perché è più concentrato, dinamico, ovviamente più improvvisato e, in fondo, divertente. Le due suite sono il risultato di una scelta dei materiali assai estesi provenienti dal tour europeo del medesimo anno, ma non mancano né di struttura, né di coerenza.

Ciò che mi piaceva allora, e mi piace oggi, quello che mi aspettavo quando mettevo su un disco dei TD, era quella cellula ritmica che prima o poi sarebbe arrivata, per offrire un tappeto virtualmente infinito all’improvvisazione. Il meccanismo, già ben collaudato, risulta esaltato dalla dimensione live e si arricchisce, soprattutto in Ricochet Part One di percussioni e chitarre (la passione di Froese), con tanto di riff e momenti rock. Chiuse tra un’introduzione e una coda da poema sinfonico, sul primo lato del disco ce ne sono due di queste cellule, che si dividono quasi equamente il quarto d’ora a disposizione: la prima molto semplice e squadrata, e capace di reggere una lunga serie di variazioni; la seconda a tempo doppio e più interessante ritmicamente, tipico esempio del genere, tra i più belli sfornati dai TD.

Il ponte gettato dai TD senza tante storie tra la musica classica contemporanea e il pop in senso lato è meno evidente qui che in Phaedra o in Rubycon (e onestamente non so dire se furono loro a spingermi anche di là), semmai è più evidente una delle fonti di certa dance degli anni Novanta (sulla quale però non sono molto preparato). Ma tutto ciò è venuto dopo, all’epoca avevo tredici anni, e con questa musica senza paragoni né riferimenti andavo in orbita, letteralmente.

Tangerine Dream, Ricochet, Virgin 1975.

 

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Bob Dylan, «Hard Rain» (Il corredo #16)

HardRain

Non sono un dylanologo, anzi, diciamo che non so praticamente nulla di Dylan, fatte salve le cose che non si possono non sapere. L’attaccamento viscerale che ho per Hard Rain, uscito nel 1976, è quindi una specie di masso erratico e va senz’altro collegato all’epoca in cui lo ascoltavo. Mi sembrava tutto bellissimo: quella voce così urgente e tagliente (e intelligibile, aggiungo oggi), il suono metallico e scarno (e approssimativo), la strana miscela di rock ‘n’ roll e nenia, il dinamismo di Maggie’s Farm o Shelter from the Storm, lo strazio di One Too Many Mornings e soprattutto di Idiot Wind. Ricordo anche di aver visto le immagini di uno dei due concerti da cui è tratto, quello del maggio 1976 a Fort Collins, Colorado, e a quel punto l’incisione corticale è diventata pressoché definitiva: Dylan beduino con la Telecaster, Joan Baez col turbante rosso, gli altri musicisti con baffi e basette, il pubblico, il cielo nuvoloso mentre risuona A Hard Rain’s a Gonna Fall (non compresa nell’lp). Poi ho scoperto che il disco non è tra i più considerati, ma non ho indagato, non importa: alle mie orecchie, lo smalto non ha subito una singola scalfittura, Dylan sembra poter cantare all’infinito con la stessa rabbia, le canzoni non hanno più un’età e pochi altri dischi potrebbero essere definiti più «dal vivo» di questo. E poi c’è Idiot Wind

Bob Dylan, Hard Rain, Columbia 1976.

 

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Nusrat Fateh Ali Khan, «Shahen-Shah» (Il corredo #15)

Shahen-Shah

Tutto regolare. Nel 1989 Peter Gabriel, dopo anni di festival Womad, lancia l’etichetta Realworld, e vai con la world music, non ci si può esimere. Col numero 3 di catalogo esce Shahen Shah di Nusrat Fateh Ali Kahn, targhetta Pakistan, e bisogna imparare cos’è il qawwali. Complessivamente, è andata così, come per un bel numero di altri ascoltatori, ma rimane anche il fatto che ho scoperto in questo modo una delle forme di drone nelle quali, se mi si passa il termine, mi sono incistato in maniera più profonda. La world music, almeno per quanto mi riguarda, è tramontata, e la mia ignoranza etnomusicologica è rimasta intatta, da allora però non passa trimestre senza che non riascolti questo disco da cima a fondo cinque o sei volte di fila: il mio personalissimo paradiso drone, fatto di harmonium a soffietto, tabla, mani battute, coro e la voce inconfondibile di Nusrat. In seguito, agli ascolti ossessivi ho potuto aggiungere la visione ossessiva dei filmati, apprezzando ancora di più l’harmonium a soffietto, le tabla e la gestualità discorsiva di Nusrat. Ho persino memorizzato i testi, senza conoscerne il significato, come quando da piccolo ripetevo il suono dei testi in inglese. E alla fine ci ho fatto pure headbanging sulle canzoni di Shahen Shah (la cosa non deve stupire, se nella scheda di AllMusic si può leggere: «The relentless hand clapping and tabla drum accompaniment convey an aggressive tranciness that combines the contemplative serenity of Indian classical music with the headbanging frenzy of punk rock» – ecco, magari non proprio punk…).

Le registrazioni disponibili si sono moltiplicate senza fine, ma sono rimasto fedele a questo disco, alla struttura inalterabile dei suoi brani: l’harmonium che espone la frase melodica, i melismi introduttivi che a poco a poco si adagiano sulla frase che verrà ripetuta (e che dà il titolo al brano), le variazioni ad libitum: Shams-Ud-Doha, Badr-Ud-Doja. Mi accontento senza problemi di un posto in seconda fila nel cosiddetto «Party» di Nusrat, tra quelli che non cantano né suonano, ma battono le mani a tempo e oscillano seri il capo.

Nusrat Fateh Ali Khan, Shahen-Shah, Realworld Records 1989.

 

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John Mayall, «Blues Breakers» with Eric Clapton (Il corredo #14)

Bisognerebbe contestualizzare il discorso: la rilettura del blues nell’Inghilterra dei primi anni Sessanta, le figure cruciali del blues bianco, la più o meno silenziosa competizione tra chitarristi, ecc., ma anche limitandosi all’ascolto, a distanza di quarantasei anni, Blues Breaker brilla in maniera direi ormai definitiva. Risplendono gli arrangiamenti di John Mayall (la varietà di timbri e suoni è infinita), la composizione della scaletta (classici dei maestri di Chicago e originals di Mayall), il dinamismo inesausto (spesso sorretto da un organo irresistibile), i pezzi di bravura fatti apposta per infiammare (It Ain’t Right). E soprattutto risplende Clapton (il suono della sua Gibson), per quanto avesse già un piede fuori del gruppo durante le registrazioni, e tutti e due quando il disco effettivamente uscì. È come se Mayall avesse ritagliato uno spazio con ogni comfort, lo avesse illuminato e avesse detto a Clapton: Prego, accomodati, fai sentire a tutti quello che sai fare («Eric’s playing is without equal», dirà poi). Sicché: Hideway, Double Crossing Time, Key to Love, o ancora Steppin’ Out (che Clapton porterà a dimensioni colossali nei Cream). «To this day», scrive Chris Jones della BBC, «from the first rip into to the final chord of the “Beano Album”, as it came to be known, remains just about the defining argument as to why Clapton really was once, God.»

John Mayall, Blues Breakers with Eric Clapton, Decca 1966.

 

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Benny Goodman, «The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert» (Il corredo #13)

«The feeling of swing is so intense on this set that it defies verbal description.» Ci si potrebbe fermare qui, a queste parole di Jack Sohmer, e rimandare alla sterminata bibliografia facilmente rintracciabile in rete. La leggenda delle registrazioni perdute e ritrovate dodici anni dopo; il lavoro filologico e di ingegneria del suono per rendere disponibile al mondo quella serata unica; le «prime volte» collegate all’evento e alla sua versione discografica (prima volta del jazz alla Carnegie Hall, primo album doppio della storia, ecc.); i nomi dei musicisti partecipanti, che è sufficiente mettere in fila: Ziggy Elman e Harry James (trombe), Red Ballard (trombone), Jess Stacy e Teddy Wilson (piano), Lionel Hampton (vibrafono) e Gene Krupa (batteria), tra gli altri… Non so nemmeno dire se preferisco i momenti più intimi, trio e quartetto, o gli scatenamenti dell’orchestra, ma su tutto domina una gioia musicale purissima, libera e perfettamente disciplinata e come incardinata alla propulsione ininterrotta del gigantesco Krupa. La scaletta è uno scrigno del tesoro, ma se proprio devo indicare il brano che riassume tutto, quello che scorre nella memoria nota dopo nota, allora dirò Sing Sing Sing (with a Swing) di Louis Prima, e, restringendo ancora, la sua seconda parte, la sequenza degli assolo (quello mirabile di Goodman stesso e il successivo di pianoforte) che culmina nella reprise conclusiva annunciata dal mitico campanaccio. Lo si sente dagli applausi gracchianti che momento dev’essere stato.

Un disco «imperfetto» e sublime, che ascolto ogni volta allegro e ammirato, sin da quando mio padre lo riportò dall’America dopo un viaggio di lavoro e me lo fece sentire sul più classico dei giradischi Geloso anni Sessanta.

(Un esempio del quartetto Goodman, Wilson, Hampton, Krupa? I Got Rhythm. La quintessenza del crescendo? One O’Clock Jump.)

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Emerson, Lake & Palmer, «Welcome Back My Friends…» (Il corredo #12)

Anzitutto era (è) un triplo, e se un doppio album rappresentava un brivido, un triplo era un orgasmo (oltre che un investimento), per di più con un titolo lunghissimo. Poi c’erano le muraglie di «diavolerie elettroniche» di Keith Emerson e il moog a uno dei suoi apici (tanto che in alcune trasformazioni digitali odierne c’è persino l’opzione «Emerson Tarkus Moog»). C’erano i brani lunghi e lunghissimi (i 35’19” di Karn Evil 9, i 27’25” di Tarkus), una composizione enciclopedica della scaletta (principalmente da Brain Salad Surgery): epica, rock, acustica, sinfonica, jazz, piano roll, classica, ballad, delirio puro. C’era Greg Lake che accennava i Crimson e Carl Palmer con l’immancabile assolo e tanti timpani. Non posso escludere che lo ascolti ancora, oggi, con i rimasugli delle orecchie di allora, ma non credo si possano negare l’inesausta propulsione della musica, i momenti esaltanti nei quali tre individui con sei mani in totale riescono a produrre una massa sonora imponente e tuttavia mobile, le sorprese continue (compresa l’apparizione istantanea di un perfetto trio jazz da club), la perfetta intesa dei tre. Non nego nemmeno i lunghi tratti in cui «la bussola sembra smarrita», le tante note (mai troppe, però) e una certa forma di superbia (priva tuttavia della spocchia di altri triplisti dell’epoca), ma lì, dal vivo, senza sovraincisioni, senza ripensamenti, prevalgono la bravura, l’energia e la visione, molto grandi tutt’e tre.

Menu degustazione: Hoedown, Jerusalem, la prima parte di Tarkus, Still… You Turn Me On (dal minuto 5’00”) e Jeremy Bender/The Sheriff.

Emerson, Lake & Palmer, Welcome Back My Friends to the Show that Never Ends… Ladies and Gentlemen, Emerson, Lake & Palmer, Manticore 1974.

 

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Aerosmith, «Live! Bootleg» (Il corredo #11)

Non gode di fama imperitura, ma pazienza. All’epoca (1978) avevo – e ho anche adesso – un debole per i live, per di più avevo una conoscenza molto vaga dei bootlegs, sicché non ci pensai due volte. Ho sempre trovato curioso il fatto che non sapessi nulla degli Aerosmith prima di comprare questo disco, né che abbia ritenuto opportuno approfondirne la conoscenza dopo, al di là di quello che sanno tutti. In ogni caso Live! Bootleg si conquistò il suo posto nella personale costellazione di magistero live, nel medesimo disegno, magari con magnitudine appena minore, di Live at Leeds (1970), del Live Album dei Grand Funk (1970), di Made in Japan (1972), di Welcome Back My Friends (1974), del Live di Bob Marley (1975), forse di Cheap Trick at Budokan (1978)… Che cosa posso dire?

– che le coppie creative, quando tutto gira, sono esaltanti: Tyler fa quello che vuole e si butta pure dentro James Brown (Mother Popcorn); Perry, che secondo me è il grande divulgatore di Page, è perfetto anche quando esagera o tira via (Sick as a Dog);

– che ci sono le canzoni, e che la scaletta, seppur fittizia, è di quelle che impari a memoria;

– che il wall of sound è lontano, ma la ruvidezza, i sibili, le saturazioni, le sporcizie e gli inciampi, la materia prima raramente sono stati così vicini;

– che c’è una delle cover più significative tout court (Come Together), e c’è anche I Ain’t Got You;

– che c’è una nota a Sweet Emotion (ah, il talk box) che recita: «No synthesizers, just a few smashed guitars screaming in pain. There’s nothing like a tortured Strat»;

– che ci sono tre signori dietro, Kramer, Whitford & Hamilton, che assicurano le fondamenta;

– che Walk This Way, nonostante tutto, ma proprio tutto, è lì da sentire;

– che se si apre una parentesi, lo si ascolta, e si chiude la parentesi, a nessuno potrebbe venire in mente di cambiare una sola nota.

Aerosmith, Live! Bootleg, Columbia 1978.

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Sciarrino, Sei capricci per violino (Il corredo #10)

Superata la fase di adesione alla musica classica contemporanea per motivi, per così dire, extra musicali, ho continuato a frequentarla senza patemi, godendo dell’illimitato serbatoio di timbri che rappresenta. Uno degli angolini più luminosi di questo serbatoio sono i Sei capricci per violino di Salvatore Sciarrino. Pubblicati nel 1976, eco remota e passata attraverso mille mutazioni del canone di Paganini, e dedicati a Salvatore Accardo (che fu il primo a inciderli), i capricci sono un universo sonoro di eccezionale densità racchiuso in venti minuti di musica. Al di là del «virtuosismo trascendentale» che richiedono, della selva di notazioni legate alla produzione del suono (un vero campionario di tutto quanto era, ed è da allora diventato possibile ricavare da un violino), della struttura compositiva molto intricata, dei giochi vertiginosi di armonici, quello che «si sente» è una musica che non si sa bene da dove venga – dalle stelle, dalla notte, da una radio che non si riesce a sintonizzare, da uno stormo di uccelli, da un singolo uccellino (anche da gatti strozzati, potrebbe dire l’irriverente). Fruscii, cigolii, cinguettii, scale ripidissime, virgole, sospensioni, strisciate, arabeschi, lamette, evaporazioni, vibrazioni, riverberi, millimetri, sgorbi… in una sfida continua al silenzio e all’inudibile. O all’inascoltabile.

Salvatore Sciarrino, Sei capricci per violino (1975-76).

(Si possono ascoltare nell’incisione del 1978 di Georg Mönch, mentre per avere un’idea di cosa occorra fare per suonarli, si può vedere l’esecuzione di Marco Fusi. Il mio preferito è il n. 2, «Andante», nel quale il sole colpisce a picco il mare e io ne osservo i riflessi e le illusioni seduto a riva sotto un albero.)

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Andy Irvine and Paul Brady (Il corredo #9)

Pochi mesi dopo lo scioglimento dei Planxty, gruppo fondamentale del folk irlandese, Andy Irvine, che ne era stato tra i fondatori, e Paul Brady, che ne aveva fatto parte nell’ultimo periodo, decidono che la cosa migliore da fare per affrontare le incertezze e un certo senso di perdita sia, comunque, suonare insieme. Provano molto, a casa di Andy, nei pressi di Dublino, tengono qualche concerto e infine, nell’agosto del 1976, registrano un disco. Dieci brani tradizionali, con una sola eccezione, che a distanza di trentacinque anni brillano di una luce purissima e incorruttibile. Suonano tutto loro: Andy bouzouki, mandolini vari e armonica; Paul chitarra, ghironda e harmonium (in alcuni pezzi si aggiungono Donal Lunny alla chitarra e Kevin Burke al violino); e soprattutto cantano, alternandosi da un brano all’altro: due voci molto diverse, e molto riconoscibili, che raccontano storie dalla metrica contagiosa. È un disco meditativo, ricco di quel tono che ci si aspetta dal folk irlandese, con gioiose accelerazioni (Plains of Kildare e un paio di reels) e momenti di distesa malinconia (Marie and the Soldier e Autumn Gold). Per me è soprattutto un disco di intima e composta allegria, quella che deriva dalla limpida intesa – non ce n’è molte di questo tipo – di due persone che fanno musica insieme – serie, concentrate e felici.

Andy Irvine and Paul Brady, Mulligan Records 1976.

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